100倍放大的精細素描 (期中)

物件:  螺絲釘

創作的身體性 - 聽覺

這次的課堂中，老師準備了六首歌曲。
先讓我們自己挑選身旁熟習的物品來做描繪對象，再给我們聆聽每首歌曲五到十分鐘的時間來創作。

我選擇的描繪對象是我的手錶，她已經陪伴我五年了。原本以為已經很熟習的東西，卻在這次有音樂伴隨的觀察下，讓我重新發現她的特別之處和時間留下的種種痕跡。

隨著音樂進行在描繪的當下，我都會先再觀察我的東西一陣子，幻想著她與音樂可以產生互動，一起跳舞，一起嘶吼等等。我發現我所畫出的部分都是來自於手錶的一部份，例如：鏡面、錶身、錶面、指針等等，我會取她的某一部份也是因為音樂的曲調讓我看到彷彿是物品的那個部份在與我對話一般。而我所繪出的方式大多是以線條和變形的幾何形狀來表現出我所看到的部份；至於色彩方面，我使用的大部分是來自於手錶本身的顏色擷取，還有加入一些我想像中的顏色來做出描繪。

第一段音樂 - 管絃樂曲 

我畫的是鏡面中折設出的彩虹線條，跟隨著輕快的曲調若影若現。

第二段音樂 - 爵士樂曲 

我畫的是錶帶縫隙中的影子，像隨著爵士樂的曲調擺動著身體一般。

第三段音樂 - 鄧麗君經典老歌 

我畫的部份是錶面，繪出綿延不斷的同心圓隨著曲調而轉圈，顏色是直接取用錶面的粉色來做選擇。

第四段音樂 - 實驗音樂

我畫的部份是秒針，隨著明顯的節奏性將每一分每一秒的動態繪出。

第五段音樂 - 龐克搖滾死亡金屬音樂

在狂野激進的曲調中，我看到的是瘋狂扭曲的鏡面和不斷向外擴散的環狀殘影。

第六段音樂 - 冰島音樂  

在帶有民族風的音樂之下，輕快舒服的樂曲讓我使用了我喜愛的黃色來繪製。

我先畫出交錯的線條，再在愉悅的氣氛下進行填色的行為。

胡坤榮

1955/01/23 生於台灣       1981 國立台灣藝術專科學校美術科畢        


自1980年代起，即執著於幾何抽象繪畫的表現。

1981年，胡坤榮在美國文化中心發表以《表象》命名的畫作系列，
當時他強調自己在創作上追求「一切新的構成方式」，刻意摒除所有關於「自然」的聯想，
譬如宇宙、山水、花草。希望「單從畫面上垂直、水平、大小、顏色去領略絕對理性的美感」
以出於個人觀點的純粹抽象形式，進行重新組構。

1984年，發表幾件立體作品於春之藝廊《異度空間》聯展中。
安排斜撐並且已經設色的長短不一的板塊時，更以不同的斜角與間隔，
譜構出一個既有繪畫形色也有立體節奏的有致空間。

1987年，胡坤榮以《低限與材質之後》為題，在春之藝廊舉行個展。
以雕塑為手段，試圖為他的幾何抽象形式，延展出更多的空間表現可能。
其雕塑作品也很明顯可以看成是繪畫的延伸──儘管具有雕塑的表形，
實際處理的卻仍然是繪畫及其空間表現的問題。

1980年代間的實驗佳作，也為他未來在繪畫中對空間的開拓，奠定了極為關鍵而緊要的基礎。

1991年，決定前往巴黎遊學。

1993年，在伊通公園的藝術空間舉行個展。
水平與垂直的結構，尤其是平行排列、寬度不等、長短不均、間隔不一、
色彩變化多端的垂直色面，成了形塑其畫面最主要的穩定動力。
繪畫技巧方面，以飽和色彩平塗直線式為上色方法，為了保留出最純粹的繪畫聯想。

 


*旅法期間的創作心態轉變：
「未來將致力於以一個東方藝術創作者的冥思為基礎，將個人的色彩與結構
更具純東方形而上的精神性。」

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***1997年的《非連續四方》系列
靈感源於同為幾何抽象藝術家的Josef Albers（1899-1994）。
其《四方形的禮讚》（Homage to the Square）系列畫作。

不同於Josef Albers的〈四方形的禮讚〉垂直平行系列；而是非對稱斜角構成的〈非連續四方〉系列；
色彩秩序也儘量排除漸層的規律延伸性，而採取幾乎是互補色，再由視覺秩序完成作品的完整性。

除了畫框維持正方之外，其畫中的方形轉為斜向，而且破除了規矩，完全不依循明確的規律。
Josef Albers畫中穩定至近乎恆靜不動的正方色彩結構；
經過胡坤榮的轉化之後，形成一種動態的變動。
Josef Albers畫面結構與色彩量體的統一性；
胡坤榮的作品當中，取而代之的是種紛至沓來的形色律動。

「即興式的直觀變成胡坤榮構思畫面自律性的中心思想。」

相較於Josef Albers對色面嚴謹而緊密的疊置；
胡坤榮的色域更像是框形結構在空間中的對位關係，
而且，他在畫面中以白色和灰階的色彩做出了一種近乎框與框之間的空白間隙，
如此，形塑出色框彼此之間的動態隨機平衡與近乎立體暗示的 空間感。

*Josef Albers《對正方形的禮讚》系列的單純、簡化、穩定、靜謐、理性
*胡坤榮的《非連續四方》系列顯得複雜、變化多端、動態、華麗，且令人目不暇接

<作品比較>
 Josef Albers  <四方形的禮讚>

    

胡坤榮  <非連續四方>

2000年，在飛元藝術中心的個展當中，開始出現以古典音樂家的名字為畫作命名。
反映自身受到古典音樂的啟發或影響，而意圖在作品當中置入關於音樂的聯想。
具體而言，他似乎有意將古典音樂的曲式、旋律、節奏、音色，乃至於音頻與節拍的高低、
強弱、厚薄、長短等等，轉化為視覺的形式，藉以表現對不同樂音的感受。
畫中可看到了各種不同大小、高矮、胖瘦、寬緊的幾何形狀，以不同的顏色，不同的角度，
不同的間隔，不同的排列組合關係，形構出一幅幅變化多端的畫面空間。

<貝多芬的最後奏鳴曲>  

167x305 ㎝

<夢見塞尚談莫札特>

180x590 ㎝

2003年，發表於大趨勢畫廊的個展當中，大量運用具有空間暗示性的風景名稱為其畫作命名。
透過繪畫平面的純粹表現，胡坤榮對於幾何抽象形式所能創造的空間意境，
以及其引發空間冥想的能力，一直強調著重。
他的抽象並非以實景或實物作為參照或對象物，而是一開始就以幾何抽象造型作為基本元素，
如此，他所完成的畫面構圖，既不以再現為目的，也不具有再現的能力。

 <諾曼地海岸>  

230 × 497㎝

2000年代後，以作品的表現而言，可以看成是前面兩次個展的延續與深化，而且，
具有更活潑與更富於變化的空間構成。抽象色塊具有更劇烈的大小對比，更鮮明的角度對立，
以及更具空間暗示性的構圖，藉以激發出更多的表現可能與空間想像。

<移動系列-草原上的羊群>  140x130 ㎝         <移動系列-村婦> 140x130 ㎝

      

<雙蝶系列 - 三片翅膀> 125X125 ㎝              <雙蝶系列 - 紫蝶> 125X125 ㎝

  

<春之祭> 162X390 ㎝

胡坤榮闡述，他作畫並不預作素描，因此，他創作的過程並不是將已經完成或精確計算好的底稿，依等比例放大，而後再將其傳移摹寫至預定的畫面之上。也就是說，胡坤榮雖然已經發展出具體的幾何形式語彙，但是，他對於畫布上的抽象構成，主要仍然憑藉當下的直觀，而這種直觀無疑帶著某種即興的特質。以此過程完成的作品，既是畫面的空間構成，也是時間書寫的痕跡。

 我最著迷即是一種用文字無法解析的狀態，也祇有透過非具象創作過程中有此深刻感應

網站連結 (ITPARK)    http://www.itpark.com.tw/artist/index/104

專題報告6： 朱德群 吳冠中 張大千 趙無極

 朱德群

華裔法國畫家。出生於蕭縣白土鎮（今屬安徽宿州），1935年考入國立杭州藝術專科學校，畢業後在中央大學任教，1949年隨校遷往台灣，1955年赴法國後定居。1997年當選為法蘭西藝術院院士。

朱德群的作品深受抽象派畫家尼古拉．德．斯塔的影響，在藝術承傳的過程中，朱氏又能自闢蹊徑，逐步確立了他那深具詩意和充滿想象空間的抽象表現手法。繪畫風格到法國後從寫實轉為抽象，經常用矩形色塊堆砌，如同山城夜景，明暗對比極其強烈，具有獨特的藝術風格。

吳冠中

「我的開拓性在於使中國繪畫，包括油畫和水墨都走向了世界。在古今中外的範圍內，我的畫絕對是一個新的品種，是從未曾存在過的，是我創造的......對此我非常自信。」

吳冠中是20世紀現代中國繪畫的代表性畫家，也是中國現代美術教育家，終生致力於油畫民族化及中國畫現代化之探索，堅韌不拔地實踐著「油畫民族化」、「中國畫現代化」的創作理念，形成了鮮明的藝術特色；他執著地守望著「在祖國、在故鄉、在家園、在自己心底」的真切情感，表達了民族和大眾的審美需求，他的作品具有很高的文化品格；國內外已出版畫集約40餘種，文集10餘種。

他的抽象藝術並非「鬼畫桃符」隨心所欲，而只是追求「形式美」，將現實作美的變形於畫面，將景物的內涵提煉為色塊線條，那是意境的昇華，和傳統國畫的寫意傳神並無二致，並且充滿了中國的情趣，給人以超越凡俗的美的享受。因而老少咸宜，雅俗共賞。

張大千

徐悲鴻作序，推譽「五百年來一大千」。

張大千幼年承家學，二十歲從曾、李二師學書法，奠定繪畫基礎，二十-三十歲專意學石濤，可亂真。四十三歲赴甘肅臨敦煌壁畫，此後收藏日富、臨寫益勤，士窺唐宋元人筆意，擷取董源、王蒙、方從義、石谿、石濤，八大山人等古人的精華，移寫遊歷所見山水。六十歲筆墨入化境，馳毫運墨，開創潑墨彩的好畫法。建立其繪畫風格及畫史地位。

張大千潑墨山水的特點，畫面有流動、沉積、暈開等抽象自動表現的效果，必須一次一次的加疊，繼之以筆墨收拾點寫方能完成。

新增說明文字

張大千的藝術創作生涯大致可由早年之文人水墨、清新秀逸之畫風開始，一轉而為盛年時精麗雄渾、工致古典之風格，再變則為晚年旅居歐美時所創浪漫自由之潑墨潑彩風格。

趙無極

“「我不怕老去，也不怕死亡，只要我還能拿畫筆、涂顏料，就一無所懼，我只希望有足夠時間完成手上的畫，要比上一幅更大膽，更自由。」

1921年生於北京，童年在故鄉江蘇南通讀書，並學習繪畫。1935年進入杭州藝術專科學校，師從林風眠。1948年，在父親的支援下，趙無極與夫人謝景蘭一起前往巴黎繼續深造，開始了一條全新的藝術探索之路。

在隨後的幾年內，他在歐美各國寫生、遊歷，隨著知名度的上升，在各國多次舉辦展覽，與眾多藝術家交友。他將西方現代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統文化意蘊相結合，創造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，被稱為“西方現代抒情抽象派的代表”。

趙無極為法蘭西畫廊終身畫家、巴黎國立裝飾藝術高等學校教授，獲法國騎士勳章，曾在世界各地舉辦160余次個人畫展。他同美籍華人建築師貝聿銘、作曲家周文中一起被譽為海外華人的“藝術三寶”。 

趙無極代表畫作

．大型三聯畫作《1985年6月至10月》香港拍出1804萬港幣（約6970萬元台幣），創當時華人油畫拍賣世界紀錄
．油畫《25.06.86桃花源》 在香港拍出2530萬港幣（約9768萬元台幣)

．油畫《春意》 在香港拍出1035萬港幣（約3999萬元台幣）　”  

資料擷取自

http://www.open.com.hk/content.php?id=83#.UtR98PQW3VU

http://blog.udn.com/eplus1997/6772204

專題報告5: Sol Lewitt

(1)   Sol Lewitt的作品提出來的觀念有哪些?

       (他的意念在哪?為什麼要使用那些色塊或線條?)

(2)   介紹Sol Lewiit的作品。

         

(3)   相較於極簡藝術，Sol Lewitt認為他的作品比較偏向觀念藝術的條件是什麼?

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(1)  在Sol Lewitt的作品中，可以看出一種規律，在複雜中有一種簡單來貫穿，

在簡單中又以重複來複雜，這是受到極限主義影響，極限主義用稱基本構成，

帶著反瀾漫自然再現的創作，主張以理性的幾何線條打破過度感性的過度矯飾。

極簡主義發展後來有兩種方向，一種是朝向物體的本質，另一種則前往了思想的核心，

Sol Lewitt顯然是後者，他認為好藝術往往大道至簡，而觀念藝術的呈現把藝術單純到

一種想法的簡單呈現，他曾說過

「The artist may not necessarily understand his own art.

His perception is neither better nor worse than that of others.」

（藝術家未必完全明白他自己的藝術。他的看法是既不比別人更好，也不更壞）

「The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion.

His wilfulness may only be ego.」

（開始到完成，藝術家的意志是次要的，自我只是一種任性）

在呈現中捨去了個人化，以幾何線條或色塊呈現，最終要表達的並非絕對的理性。

「Conceptual artists are mystics rather than rationalists.

They leap to conclusions that logic cannot reach.」

（概念藝術家是神祕主義，而非理性主義，它是飛躍而非能以邏輯來思考的）

這一切都只會為了表現背後的觀念，以及把詮釋藝術的權利，給予觀者。

(2) 索爾·勒維特（Sol LeWitt）作品展“Arcs and Lines”在紐約Paula Cooper畫廊展出。

 「所有具有改革意義的作品都將藝術與成為一件物品的條件分離開來，

並且將觀眾的注意力集中到清晰地闡述了思維的審美形式上。」

      在上世紀70年代及80年代早期，勒維特主要使用了直線、折線、虛線以及圓弧

      來創作作品，色彩選擇主要是黑色以及紅、黃、藍三原色。

      在這場展覽中展出的三件作品研究了被畫下的線條。在畫廊的前展廳中，

      分別包含了有色直線與圓弧的相同網格構成的作品（Wall Drawings #392，#393）

      被和諧地組合在一起。

                                                  <Wall Drawings #392，#393>

          這件作品“全是兩條直線、弧線以及折線隨意交叉、佈置的結合”，

　　因此牆面上呈現出150多個獨特的線條組合。

　　勒維特在他的藝術生涯中創作了一系列徹底改變且豐富了當代藝術定義本身的

　　牆畫作品。這些直接繪製在牆上、但與濕壁畫藝術有明顯區別的作品是對一種

　　觀點的暫時性表現。

(3)                              「Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.

                                                   （平庸的想法不被美麗的表象拯救）」

　還給觀者想像與詮釋作品的權力，有時也意味著作品可以被任何人任意複製，

　除非，他的想法是特別的，無法複製的。

　如果作品本身是身體，那想法就是精神與靈魂所在，只要觀者願意探尋其核心，

　粗糙的呈現也會泛上金光。